En un nuevo episodio de “La música como pilar cultural y de identidad”, conversamos con un invitado que conoce el folclor desde su raíz: tanto el chileno como el latinoamericano. Hoy nos acompaña Roberto Cortés, músico, cultor y profesor, con una vida entera vinculada a las tradiciones y a la transmisión cultural. Roberto no solo ha investigado el folclor por décadas, sino que también trabaja en un establecimiento educacional donde observa a diario la riqueza del intercambio cultural entre estudiantes. Pero todo comienza en su infancia.
sus padres son de raíz campesina. A mediados del siglo XX migraron del campo a la ciudad buscando mejores oportunidades, pero se trajeron su música, sus costumbres y su forma de vivir. “En mi casa la radio sonaba todo el día. Mi papá y mi mamá cantan; ambos están vivos todavía, con 94 y 97 años”, cuenta.
Roberto recuerda que en su casa la música siempre fue algo natural. Sus hermanos cantaban, tocaban instrumentos y, aunque nunca fueron a cursos formales, aprendieron observando en las reuniones familiares, donde todo giraba en torno a la guitarra y el canto. Para él, la música nunca fue algo extraordinario, sino una parte esencial de la vida cotidiana.
¿Cuál fue su primero instrumento y el encuentro con la música Latinoamérica?
Empecé con guitarra, pronto llegaron otros instrumentos que marcaron su sello musical El cuatro venezolano, el charango, el tiple… intenté también la quena. Con mis compañeros de liceo armaban grupos, y como me manejaba un poco más en guitarra, siempre quedaba encargado de eso”. En los años previos al golpe de 1973, la llamada Nueva Canción Chilena era parte de la vida cotidiana Era común que en los rankings de radio apareciera Elvis Presley, Víctor Jara, los Beatles y Violeta Parra juntos. El folclor era popular. Inti-Illimani, Quilapayún, Patricio Manns, los Parra… eran parte de la memoria colectiva”. Con el golpe militar, todo cambió La música asociada a la Unidad Popular desapareció. Jamás volvió a sonar en radio. Una vez intenté entrar a la universidad con mi charango y los guardias no me dejaron pasar. Me dijeron que era un ‘instrumento comunista a pesar de eso, surgió una forma de resistencia cultural Se desarrollaron peñas folclóricas casi clandestinas: Doña Javiera, La Casa del Cantor, La Fragua, El Yugo… Ahí la gente se reunía, pero siempre bajo la mirada de la DINA o la CNI. Cantábamos folclor, pero sin contenido político.
¿Por qué seguir en un contexto tan adverso ?
Lo resume en dos razones El amor por el folclor, por mantener viva la tradición y La convicción política y cultural de preservar la obra de grandes creadores. “Una vez me detuvieron y me golpearon porque creían que llevaba algo en el estuche de la guitarra Aun así seguí. Para muchos de nosotros, el folclor era memoria y resistencia
Roberto habla con admiración de Violeta Parra Era un genio musical No tenía formación, venía del campo, pero su creatividad era explosiva. Componía, pintaba, tejía arpilleras, escribía décimas. Cualquier canción suya parece folclor tradicional, pero en realidad son creaciones únicas, con estructuras musicales complejas ¿La conoció?
La vio una vez, en una feria del Parque Forestal, mostrando sus arpilleras y cantando. “Gastón Soublette decía que Violeta tenía capacidades musicales a nivel de Beethoven. Y creo que es cierto”.
¿Qué sígnica para usted las letras de las canciones?
La letra es fundamental. La música expresa alegría, dolor, protesta, amor… Los artistas de la Nueva Canción tenían un compromiso profundo. Víctor Jara, por ejemplo, transformó mensajes políticos en poesía hermosa.
Ejemplo de ello es El derecho de vivir en paz, escrita en el contexto de la guerra de Vietnam y que décadas después se convirtió en himno durante el estallido social chileno.
Tras el golpe, el régimen militar buscó definir lo “chileno”: El charango y la quena fueron considerados instrumentos extranjeros. En cambio, se exaltó al huaso, el arpa, la guitarra, la cueca. Se declaró baile nacional y se uniformó su forma de bailar y vestir. El país se llenó de clubes de cueca dirigidos por militares La identidad cultural se intentó encerrar en un molde rígido. Carabineros, marinos o exmilitares siguieron impulsando esta cueca más tradicional. Cultivaban la cueca y comenzaron a organizar campeonatos de todo tipo. Hasta el día de hoy existen concursos de cueca en todo Chile, pero corresponden a un solo tipo: la cueca tradicional, también conocida como cueca centrina. Es la cueca donde el hombre viste sombrero, manta y espuelas, y la mujer lleva un vestido floreado muy amplio. Si ves cualquier campeonato puedes buscar un video notarás que todas las parejas bailan igual.
¿Por qué?
Porque se incorporó una coreografía fija. La primera vuelta es la “redonda”; la segunda debe ser “el ocho” y “la vuelta”; la tercera, “la corralera”. Todo está estrictamente establecido. Además, cada pareja baila tres cuecas y, tras la primera, se les ofrece un cacho de chicha. Es un ritual muy estructurado.
El problema es que esto provocó un efecto contrario la gente se alejó de la cueca. Primero, porque para bailarla se exigía una vestimenta costosa. Una manta huasa de buena calidad puede costar más de un millón y medio de pesos. Entonces muchos, incluso quienes querían bailar, decían “no puedo porque no tengo ropa”. Y aunque la
cueca no es un baile difícil tiene un ritmo como de vals: un, dos, tres el vestuario se transformó en un obstáculo.
La cueca se convirtió en una “maqueta” había que tener un traje especial y seguir una coreografía rígida, Sin embargo, y esto es fundamental, existía otra cueca que siempre estuvo ahí, aunque en la marginalidad la cueca urbana, también llamada cueca brava, cueca chora o porteña. Y lo más genérico: cueca urbana, porque es la cueca de ciudad. Esta cueca no requiere vestuario especial. Es más libre, aunque mantiene la estructura musical y de versos. Pero es completamente distinto ver una cueca urbana frente a una cueca huasa. La urbana es más coqueta; la mujer tiene un rol protagónico. En cambio, en la tradicional el hombre es la figura central: él zapatea, él abre la manta, él marca el desplante. Incluso muchas veces la premiación se enfoca más en el hombre que en la mujer, cuyo rol es más sumiso y recatado dentro del baile. En la cueca urbana, en cambio, la mujer puede tomar la iniciativa, puede coquetear, jugar con el baile. Y esta libertad la conectó fuertemente con sectores populares.
Los cultores de esta cueca eran gente humilde. Por ejemplo, Los Chileneros: uno pintaba micros, otro era matarife, uno de ellos incluso era analfabeto. Cantaban cuecas en barrios, en prostíbulos, y en Fiestas Patrias tenían mucho trabajo. Muchas veces cantaban a capela. Compusieron innumerables cuecas y mantuvieron vivo este estilo.
Recuerdo que cuando asumió el presidente Ricardo Lagos, se decidió destacar esta cueca. Llevaron a Los Chileneros a la ceremonia de cambio de mando. Y fue un escándalo para la clase política: “¿Quiénes son estos viejos? ¿Cómo los traen aquí? ¿Por qué no trajeron al Bafona o a Los Huasos Quincheros?”. Durante la dictadura
proliferaron estos grupos “tradicionales”, folclor sin contenido político, muy patriótico, muy controlado. La música se dividió ideológicamente: quienes se alinearon con la dictadura podían aparecer en televisión. Los demás, no.
La historia de Roberto Cortés es también la historia de Chile: un país donde la música ha sido refugio, memoria, resistencia e identidad. Su relato ilumina cómo las tradiciones sobreviven, se transforman y dialogan con las experiencias personales y colectivas de distintas épocas.
Entrevista completa aquí
La Música como Pilar Cultural y de Identidad es una iniciativa de Miklac Music, financiada por el Fondo de Fomento de Medios de Comunicación Social del Gobierno de Chile y el Consejo Regional 2025.
